Il 6 aprile di 110 anni fa moriva Giovanni Pascoli (1855-1912). Nel corso del tempo questo poeta è stato oggetto di interpretazioni non sempre affini o convergenti, e tuttavia una serie di coordinate si sono imposte nell’immaginario comune: il ruralismo, un certo populismo, una visione del mondo affermativa e regressiva. Il fatto che Pascoli abbia assimilato in modo fecondo anche la lezione della poesia popolare è stato poi foriero di equivoci, finendo talora per negargli un respiro europeo, una statura internazionale. Contro queste trite chiavi di lettura è uscito recentemente un saggio di Francesca Sensini, “Pascoli maledetto” (Il Melangolo, 2020) che insiste invece sull’erotismo della sua poesia, sulla sua radicalità, sui suoi rapporti con i simbolisti francesi. Con Sensini, docente di Italianistica all’Université Côte d’Azur di Nizza, di cui il mese prossimo uscirà sempre per Il Melangolo “Non c’è cosa più dolce: Giovanni Pascoli, Emma Corcos, lettere”, ho parlato di questo rivoluzionario del linguaggio, socialista e pensatore non riconciliato.
Nel 1971 Edoardo Sanguineti scriveva: “La mediocritas è bella, oltre che buona. E a furor di ‘borghesucci’ il Pascoli sarà eletto poeta pedagogo della nostra piccola borghesia”. Il saggio “Pascoli maledetto” (Il Melangolo, 2020) ci restituisce un Pascoli del tutto diverso, sia dal punto di vista biografico – una vita assai meno ascetica e regolare di quel che la vulgata racconta – che da quello estetico. Sotto quali aspetti, a suo avviso, l’estetica pascoliana può definirsi “antiborghese”?
Sanguineti, mio professore di letteratura italiana contemporanea a Genova, è stato terribilmente impietoso con Pascoli, in quel suo saggio molto affascinante e persuasivo: era un eccellente scrittore, oltre che critico. Ma in effetti ha preso Pascoli e ne ha fatto una cosa sua, dandone una lettura molto netta, troppo parziale e senz’altro negativa.
Credo che Pascoli vada collocato nel contesto della cultura europea del suo tempo e ricondotto alla sfera dei poètes maudits. In un momento storico in cui il positivismo è ancora forte e in cui è forte la fiducia nella scienza e nella borghesia quale classe trainante, egli si pone in una posizione critica di quel pensiero scientifico-positivista di cui pure recupera tantissimo: dall’evoluzionismo, alla biologia, all’etologia, dalla storia comparata delle religioni alla linguistica. Le acquisizioni della modernità sono una sua base di lavoro, uno strumento. Eppure non ha affatto una fiducia cieca nella possibilità del pensiero positivo e della scienza di risolvere qualunque tipo di problema della vita sociale e dell’esistenza individuale. Egli rifiuta il produttivismo e l’utilitarismo borghesi: sente potentemente la crisi dentro di sè e dentro la società in cui si muove, dando una ricetta antitradizionale sia a livello linguistico che di contenuto. Pascoli è consapevole che tra il dato fenomenologico e l’essenza della realtà non c’è coincidenza, e quindi adotta strumenti linguistici per cercare di colmare il più possibile questo divario, si propone di conoscere la realtà con l’atteggiamento di un filosofo poeta. Egli insomma non considera la realtà data come un’acquisizione pacifica, né crede nelle “magnifiche sorti e progressive” della scienza moderna, della tecnologia, o della classe sociale che si fa portatrice di queste istanze.
Nel suo percorso politico, molto articolato e sofferto, hanno molto peso le esperienze personali e l’ostilità incontrata a tutti i livelli della società italiana. In quanto grande innovatore antiborghese, egli è stato estremamente incompreso e ostacolato da quell’istituzione borghesissima che era l’accademia ufficiale e in fondo anche dallo stesso Carducci, che è stato sì suo maestro, ma con il quale il rapporto non è mai stato lineare. Con Pascoli, del resto, tutto l’impianto ideologico e linguistico della poesia carducciana viene completamente sgretolato. Egli uccide il padre e la sua visione vitalistica, positiva e positivistica della storia e dell’arte.
Pascoli poi viene stroncato da un grande e borghesissimo idealista come Benedetto Croce. E nei suoi appunti, che purtroppo non riuscì a pubblicare perché morì abbastanza giovane, stava cercando di scrivere un trattato che doveva essere la risposta all’Estetica di Croce e il seguito del “Fanciullino”, che doveva chiamarsi, con grande modestia pascoliana, “Elementi di letteratura”. Questi appunti, che sono stati editi negli anni Ottanta su “Filologia e critica” e sono rimasti in un ambito molto accademico, sono molto interessanti. Contro l’idealismo estetico crociano Pascoli si danna, non solo per difendere sé stesso e il suo approccio fortemente legato al dato materiale – per lui il dato materiale non sono i rapporti sociali ma i rapporti del soggetto con dei prodotti sociali come la lingua e la letteratura. Anche in questo senso Pascoli è estremamente antiborghese. Egli prende infatti uno strumento come la lingua letteraria e si chiede: questa lingua è completamente astratta, a noi serve una lingua che ci parli delle cose, dove la andiamo a trovare? La andiamo a trovare nelle lingue morte, nel dialetto, nelle lingue tecniche. E cerchiamo di darci uno strumento che funzioni per rendere conto delle cose, della verità che in qualche modo si nasconde dietro di esse, ma che non si trova né in cielo, né nel mondo delle idee, né è ridotta al dato positivo in senso più arido.
In uno dei passaggi centrali del suo saggio, lei annota che “quello che vediamo, in Pascoli, addita sempre qualcosa di altro, di ulteriore”. Il poeta tenta cioè “di trasgredire i confini della realtà data per arrivare a un’altra, piena, liberatoria, anche se solo attraverso la visione poetica – il sogno – vero e proprio sconfinamento della mente in un reale accresciuto di senso”. In cosa consiste questa sorta di dimensione utopica nella quale Pascoli proietta la sua poesia?
Ecco la cifra simbolista di Pascoli. Questo sconfinamento in una dimensione utopica nel senso etimologico, di luogo che non c’è o eventualmente, secondo un’altra idea della parola utopia, di luogo bello (“eu-topos” e non solo “ou-topos”), ha a che fare con il rapporto del soggetto con la lingua e con la sua visione. Mentre secondo Croce se nel soggetto poetico vi è l’intuizione allora questo trova subito anche l’espressione per dirla, per Pascoli è diverso. In lui c’è uno scarto molto difficile da colmare fra la visione del soggetto poetico e lo strumento, il quale ha una sua inerzia, una sua incapacità a reagire rispetto alla visione. Quando questo processo riesce, quando il soggetto riesce a rendere il meno possibile visibile la frattura fra la visione incredibile che ha avuto e la sua resa linguistica, ecco che c’è poesia. Attraverso la lingua, il simbolismo pascoliano riesce dunque a far passare il soggetto dalla realtà a una dimensione che potremmo dire di metarealtà. Essa non è un luogo metafisico, non è una dimensione mistica, ma una specie di corda tesa fra il qui e l’ora del soggetto e una dimensione che definirei ulteriore, che si trova oltre la realtà ed è di fatto indefinibile, incoglibile. Pascoli è ateo, è un materialista contrariato: vorrebbe estremamente credere in un dio, in una dimensione autenticamente metafisica, ma non ci crede. L’unica metafisica per lui possibile è quella della visione nel momento in cui riesce a diventare espressione: è allora che si ha quella scintilla incredibile che dura pochissimo, che egli chiama anche “meteora spirituale” proprio perché passa in un attimo, brilla nel cielo notturno e sparisce. Quella visione che diventa espressione linguistica è il massimo di metafisica, di congiunzione fra soggetto e divino che Pascoli riesce a concepire. Ed è anche una dimensione utopica nei due sensi, perché non c’è e perché è estremamente soddisfacente per il soggetto, il massimo di felicità a cui il soggetto può tendere quando c’è questa corresponsione fra la sua visione e l’espressione linguistica che la traduce. È una dimensione ulteriore che si trova nella lingua e che dalla lingua tende ad andare verso un altrove. Rispetto al simbolismo di Mallarmé, che è più immanente, in Pascoli c’è un desiderio trascendente, che tuttavia non è identificabile con nessun credo. Pascoli non è dunque un irrazionalista o un mistico: è un simbolista che crede che la lingua non sia solo dato positivo e che essa possa permettere al soggetto di andare verso un altrove, quantomeno tendenziale.
Mi sembra che questa capacità di Pascoli di rimandare a una realtà ulteriore abbia anche a fare con la sua concezione del tempo. Nell’“Antologia Pascoliana”, Pier Vincenzo Mengaldo ammette – a proposito dei “Poemi Conviviali”, i quali sono comunque fortemente radicati nella storia – che il passato in essi evocato è anche un “futuro utopico”, e che esso si nutre di una “cancellazione o opacizzazione del tempo”. Il discorso potrebbe essere esteso all’opera pascoliana in generale. Nella poesia “La Tessitrice” quel “Morta! Sì, morta! Se tesso, tesso / per te soltanto; come non so” potrebbe essere quasi il momento incantato in cui quella realtà “piena e liberatoria” si manifesta. Viene in mente Virginia Woolf: “Non è dunque possibile (…) che le cose vissute con grande intensità posseggano una vita indipendente dalla nostra mente; continuino anzi tuttora a esistere?”
La cifra del doppio a me è servita molto per leggere Pascoli, anche per chiarire alcuni punti molto complessi della sua estetica. Pascoli in fondo è anche “doppio” nella vita, c’è una doppiezza che si declina sia in termini biografici che in termini poetici. Nei “Poemi Conviviali” c’è un tempo storico ben definito, quello dell’antichità ellenistico-romana fino agli albori del cristianesimo: dunque è proprio un percorso storico quello che Pascoli mette in scena in quella raccolta. “I Poemi conviviali” sono in qualche modo il primo pannello di un grande affresco storico che Pascoli vuole tracciare; dopo di esso troviamo i “Carmina” con i “Poemata Christiana”, poi il Medioevo delle “Canzoni di Re Enzio”, poi i “Poemi del Risorgimento”, editi postumi, che ripercorrono la storia italiana più recente, poi “Odi e Inni” che sono epica della modernità, poi i “Poemi Italici”. Nella mente di Pascoli vi è dunque un’idea cronologica. Questo tempo storico, però, è sempre anche doppio: dietro di esso vi è l’ombra, la proiezione oscura, e nello stesso tempo molto ricca di suggestione e di fascino, del sogno di quello stesso tempo storico, cioè la visione che il soggetto poetico ha del dato storico. Ecco ancora in Pascoli la cosa, il dato positivo, e l’ombra che dalla cosa si proietta. Egli cerca di dare voce e forma a quell’ombra, così sfuggente, che sta dietro il dato scientifico, o storico. Il tempo storico sfuma sempre, si travasa in qualcos’altro, senza però sparire. Quando dicono che Pascoli non è un poeta della storia affermano una falsità: egli aveva in testa quel grande piano di poesia che mirava a ridisegnare tutto un percorso storico della civiltà occidentale. Pascoli è senz’altro un poeta della storia, della sua modernità, dell’attualità. “Odi e Inni”, che è una raccolta non studiata, praticamente ignorata, è appunto epica degli exploits, degli esploratori, degli operai che scavano tunnel per collegare le nazioni europee: c’è un’epopea della modernità, un’attenzione anche al presente immediato. Pascoli è tutto fuorché sganciato dal suo tempo e dal tempo storico in generale: ma quest’ultimo ha sempre un’ombra che il poeta vuole in qualche modo abbracciare, ciò non è possibile ed egli, tuttavia, tenta sempre di farlo.
“La tessitrice”, che è un testo meraviglioso, può essere letto a tantissimi livelli, come molte volte la poesia di Pascoli: a un livello letterale per i bambini delle scuole elementari oppure come metapoesia. Esso è infatti un testo metapoetico, in cui Pascoli compie una riflessione sulla sua poesia, si mette in parodia e fa un po’ il verso a sé stesso. Sembra quasi un piccolo quadretto di melodramma, effettivamente in un ambiente piccolo-borghese, chiuso, un po’ asfittico… ma Pascoli sta facendo dell’ironia. Un’altra cosa che di Pascoli è sfuggita a molti è che era un uomo estremamente umorale e spiritoso e di una lucidità con sé stesso incredibile. Ne “La tessitrice” vi è anche Pascoli che dice a sé stesso: sono la tua poesia, sono sempre qui ma tu non mi riesci più a cogliere, sto diventando maniera. È il “tricche tracche” del telaio di Circe, un’altra tessitrice, ma del mito greco, originale incarnazione della poesia originaria nella prefazione all’antologia “Sul limitare”. Per chi non sa riconoscere in Circe la poesia, il telaio non canta, fa un rumore ripetitivo, meccanico. “Tricche tracche”, appunto, un po’ come la melodia monotona della Tessitrice, dove la voce poetica balbetta, si perde in cantilena. Ne “La tessitrice” il soggetto poetico mette in scena una crisi di ispirazione, una crisi con sé stesso. Ed è anche il ricordo degli amori perduti, delle donne che Pascoli ha amato e di quelle che avrebbe voluto ma che non ha mai potuto amare. È anche un piccolo testo che mette a tema la perdita di un amore: Erminia Tognacci – la prima fidanzata del Pascoli, sanmaurese – muore a sedici anni nel 1878 delle ferite riportate in un incidente di calesse. Di ciò non si parla, poiché Pascoli nella vulgata viene visto come un uomo che non ha mai avuto relazioni con il resto del mondo a parte le sorelle: cosa assolutamente non vera e che va rimessa in prospettiva. La frase di Virginia Woolf pertiene a una lettura possibile della “Tessitrice”: le esperienze che in fondo non ci lasciano mai, che ritornano presso di noi un po’ come fantasmi e si concretizzano in visioni come quella di questa donna che è morta ma che è sempre con il poeta. Anzi è il suo doppio e gli parla di se stesso.
È come se, solo per un attimo, egli riuscisse a entrare in comunicazione con lei, trascendendo il tempo. Viene in mente “Per sempre”: “Non t’amo. Io guardai, col sorriso / nel fiore del molle tuo letto. / Ha tutti i tuoi occhi, ma il viso… non tuo. E baciai quel visetto / straniero, senz’urto alle vene.”
“Per sempre” è un testo incredibile, uno di quei testi pascoliani che ovviamente non si studiano mai. Questa poesia può esattamente essere messa in parallelo con “La Tessitrice”. Anche qui c’è un ritorno ad un passato che si riattualizza immediatamente e c’è un dialogo fra l’io poetico e una figura femminile che è un fantasma di un amore che è stato. È un fantasma: ma il poeta capisce che non è l’amore vero ma una sua manifestazione, quasi un incubo che ritorna, ricorrente. Il titolo è estremamente significativo perché rimanda di fatto al modello del “Corvo” di Edgar Allan Poe, dove c’è quel “nevermore” come ritornello ossessivo. Pascoli tradusse il testo di Poe quando era ragazzo a Bologna, con il titolo “Tenebre”. Nella vulgata tutto ciò si ignora, come si ignorano i rapporti che Pascoli aveva con i modelli europei.
L’idea di un Pascoli rivolto verso una realtà altra fa pensare anche al “Fringuello cieco”, una meditazione di incredibile finezza sulla crisi della fede, sul dubbio. Colpisce, quasi commuove quel finale interrogativo: “O sol sol sol sol… sole mio?”
Nel “Fringuello cieco”, poesia bellissima, ci sono alcuni elementi tipicamente pascoliani della vulgata, cioè i versi degli animali, ma nello stesso tempo è di nuovo un testo metaletterario, che mette in scena il dubbio e la crisi del soggetto poetico che si è fatto bruciare gli occhi dalla visione.
Il fringuello cieco è il corrispettivo animale del “Cieco di Chio”, uno dei poemi conviviali. Quest’ultimo mette in scena un Omero rivisitato al quale la Musa si presenta in tutta la sua potenza divina ed egli ovviamente non riesce a sostenerne la visione e rimane cieco, diventando poi aedo. Similmente, “Il Fringuello cieco” vuole guardare troppo direttamente il sole e ne resta abbagliato, perde la vista. E perde anche il sole, che non può più vedere. Questo sole è anche Dio: c’è quel verso, “Addio, addio dio dio dio dio”, in cui “addio” è fatto consuonare con Dio, come a dire che la volontà di vedere troppo Dio ha portato a perderlo. È la tematizzazione del dubbio e la perdita della visione per il soggetto poetico che vuole vedere troppo. Ancora questa doppiezza che si mette in scena: l’io poetico ha bisogno della visione per fare poesia e tradurla in parola, ma a volte la visione è talmente grande e a tal punto lo trascende che egli resta annientato dalle sue visioni, perdendo quindi anche il sole. Il verso del fringuello, “Finch…”, viene trovato da Pascoli nel trattato di zoologia di Alfred Edmund Brehm, zoologo e biologo tedesco evoluzionista che scrive una “Vita degli animali” in più tomi che si trova nella libreria di Pascoli a Castelvecchio. Il poeta risemantizza il verso animale, rendendolo una congiunzione della lingua umana: anche questo è un lavoro estremamente interessante.
Del “Fringuello cieco” Pascoli diceva: “Ecco una di quelle poesie che piacciono più a me che agli altri…”
Pascoli al tempo stesso si nasconde ma pretende che gli altri lo scoprano, il che è difficile poiché richiede molta ostinazione. Questo testo, letto alla luce di quanto detto, rivela un’altra dimensione oltre a quella cantabile. Certo può essere letto anche a questo primo livello, come un dialogo tra animali parlanti, adatto a dei bambini. Eppure, contiene anche una meditazione di matrice filosofica ed estetica. Che Pascoli sia un poeta filosofo andrebbe detto in modo più forte.
Tra i carmina latini di Pascoli sorprende “Iugurtha”, che in un certo senso ha un sapore quasi londoniano. Il finale, con il servo che strangola Giugurta ancora vivo dopo sei giorni senza cibo, rimanda ad atmosfere ben diverse da quella del Pascoli rassicurante al quale ci hanno abituati.
Sì, “Iugurtha” è un carmen estremamente violento, feroce, duro. “Eri duro, ma Roma, per Ercole, è più dura di te” dice, nel verso finale, il servo che strangola il re numida Giugurta, portato in trionfo, umiliato, condannato a morire in carcere di fame e di sete, e infine ucciso perché era appunto duro a morire. È un testo terribilmente difficile da leggere, anche per la capacità che Pascoli ha di entrare nella sofferenza di quest’uomo completamente disumanizzato dalla crudeltà del carcere. Un uomo che è stato a sua volta crudele, ma che medita sulla sua vita e si accorge della disumanità di tutto il processo di potere, di guerra, di sopraffazione. “Iugurtha” si inserisce in un filone interessantissimo e forse non abbastanza discusso nel dibattito mainstream su Pascoli: cioè la meditazione sul carcere, sulle pene. Pascoli, in questo senso, è un autore che andrebbe riscoperto per la sua attualità. Egli è intervenuto su questo tema anche in casi di cronaca: ad esempio prende la parola sul caso Murri, del 1902, per chiedere la grazia a Vittorio Emanuele per i fratelli Tullio e Linda Murri. Scrive anche la poesia “Nel carcere di Ginevra” in cui parla della detenzione di Luigi Lucheni, assassino dell’imperatrice d’Austria, Sissi, nel 1898: un testo che si conclude con un invito alla pietas, una riflessione sulla disumanità del carcere concepito come cruda punizione. Vi è dunque in Pascoli una riflessione sociale sul crimine e sui dispositivi sociali non tanto per arginarlo quanto semplicemente per punirlo, sanzionarlo. Pascoli è, in questo senso, molto avanti rispetto alla riflessione del suo tempo. Egli stesso, del resto, era stato in carcere dal settembre al dicembre del 1879: arrestato per grida sediziose e oltraggio ai regi carabinieri, in seguito a una manifestazione organizzata dopo la fine del processo a degli internazionalisti di Imola che avevano sfilato in favore di Giovanni Passanante. È stata un’esperienza che lo ha segnato e lo ha accompagnato in tutta la sua carriera anche di uomo pubblico.
Forse, usando un’espressione adorniana, potremmo definire Pascoli un poeta “della vita offesa”…
Certamente sì: in parte è sicuramente un poeta della vita offesa, a causa della sua sensibilità metastorica. Egli dice, in un suo testo: “Dove e quando ho provato tanti martori? Sofferto tante ingiustizie? Da quanti secoli vive al dolore l’anima mia? Ero io forse uno di quegli schiavi che giravano la macina al buio, affamati, con la museruola…”. Riflette cioè su se stesso e sente dentro di sé il peso delle vite offese di secoli e secoli di umanità.
Giulio Laroni
