È uscita recentemente la versione italiana di “The Benjamin Files”, la corposa, estesa monografia che Fredric Jameson ha dedicato a Walter Benjamin nel 2020. Il saggio, il cui titolo italiano è “Dossier Benjamin” (Treccani, 2022), è curato da Massimo Palma, autorevole studioso benjaminiano, docente di filosofia politica presso l’Università “Suor Orsola Benincasa” di Napoli, e tradotto da Flavia Gasperetti. L’opera presenta numerosi spunti interessanti per la lettura di questo filosofo non inquadrabile di cui le varie emanazioni del pensiero postmodernista tentano invano di appropriarsi, scontrandosi con un ostacolo che lo rende irriducibile a qualsiasi approccio “borghese”: Benjamin, come osservò Paolo Vinci in un’intervista che gli feci qualche anno fa, è un pensatore della storia. Questo nuovo lavoro è molto documentato, ricco di notazioni acute, anche se la trattazione chirurgica e algida compiuta da Jameson di tanto in tanto lo penalizza: per accostarsi a Benjamin sono necessarie anche un po’ di quelle “correnti calde” che animavano, ad esempio, le analisi di Tito Perlini. In compenso l’edizione italiana si segnala per la sua accuratezza, a partire dall’introduzione di Massimo Palma che inquadra i percorsi di Jameson e di Benjamin all’interno di un discorso unitario. Con Palma abbiamo tentato di immergerci nel testo e di lasciarci trasportare dalle sollecitazioni che ci trasmetteva, in un viaggio strano e denso dentro l’opera benjaminiana.
Come è stato curare l’edizione italiana di “The Benjamin Files”?
È stata una bella impresa, sia sul piano della traduzione – e qui bisogna rendere merito a Flavia Gasperetti che ha tradotto un testo che ha tutte le complicazioni della lingua di Jameson, cioè un inglese di altissimo profilo, di altissima concentrazione intellettuale e lessicale – sia sul piano della curatela, perché è opera di un Jameson maturo, con alle spalle un sessantennio di contribuzioni scientifiche e che si occupa di Benjamin nella sua globalità. Rispetto a Benjamin la globalità dell’approccio è un’operazione ermeneutica non più così frequente, poiché se nei primi decenni di ricezione, fino agli Ottanta inclusi, sono uscite alcune monografie esplicitamente dedicate a lui nella sua interezza, poi, quando Benjamin è diventato un oggetto di studio accademico si sono succedute per lo più introduzioni al suo lavoro o saggi su singoli aspetti. Qui invece ci troviamo di fronte ad una monografia sull’intera opera di Benjamin scritta dal più grande critico statunitense di impronta materialista, che si propone di ricostruirne tutti gli aspetti del pensiero e della scrittura. È stata dunque una sfida cercare di seguire Jameson durante questo percorso a tutto tondo. Potremmo parlare di una gigantomachia: Jameson versus Benjamin.
Quali sono, a suo avviso, i passaggi più illuminanti del volume, le acquisizioni di maggior interesse?
Il primo grande elemento che mi viene in mente è quello dell’analisi spaziale. C’è un capitolo dedicato alla frase spaziale che è una specie di miracolo ermeneutico. A partire da un aforisma di “Strada a senso unico” Jameson riesce a ricostruire il rapporto della scrittura di Benjamin – e dunque del modo in cui egli organizza la sintassi e affastella i significati nella proposizione – con l’elemento percettivo, quello cioè che intende far risuonare le forme in cui la percezione si organizza per l’individuo contemporaneo o di poco precedente a Benjamin. Il Benjamin flâneur che scopre in Baudelaire il suo prototipo, che vaga per la città, viene restituito da Jameson – che usa tra l’altro testi diversi da quelli che rievocano la Parigi dei “Passages” – attraverso il modo in cui organizza letteralmente gli elementi della sua frase. A un certo punto Jameson afferma che non sappiamo se il protagonista della frase stia andando a piedi o in macchina: per la prima volta abbiamo la percezione dell’individuo in cammino come protesi delle macchine, che è inserito all’interno di una massa e costituisce di essa una parte non atomizzabile, non distinguibile. Ed ecco dunque il secondo elemento: l’attenzione di Benjamin al fattore del numero, della massa. Non c’è espressione del pensiero di Benjamin, ci dice Jameson, che non sia allo stesso tempo una restituzione del carattere della massa, del quantitativo all’interno dell’esperienza del contemporaneo. Ma allo stesso tempo questo individuo-massa impara a giocare con la massa stessa. Il ruolo attribuito al gioco – incarnato sia dal giocatore, che dal bambino, che dal tossicomane, che poi vengono rapportati all’operaio e al poeta – sono l’indice di un interesse non così frequente nella critica benjaminiana al ruolo del gioco come elemento costitutivo del modo in cui si organizza l’esperienza moderna (penso agli studi recenti di Marina Montanelli). Non è, questa, una delle tante eccentricità di Benjamin, come i libri dei malati di mente che collezionava e così via; è invece una questione centrale.
Oltre alla massa, al gioco, all’importanza del ruolo della dialettica in Benjamin, del ruolo della tecnologia, dell’elemento macchinico, è molto interessante come Benjamin venga radicato da Jameson nel Novecento. Ne esce un autore in nulla estraneo alla civiltà novecentesca, il che lo pone in contrasto con quelle letture che insistono di più sul versante mistico di derivazione scholemiana, che in qualche modo ne isolano il pensiero dal contesto strettamente metropolitano in cui è cresciuto e si è formato, si pensi a Berlino e ancora di più a Parigi. Il Benjamin di Jameson non viene affatto santificato, non viene posto come modello di pensiero, ma viene discusso, presentato come un autore con cui dialogare, con cui anche scontrarsi. Jameson in un certo senso stabilisce un metodo ermeneutico che innova il modo attraverso cui confrontarsi con Benjamin e allo stesso tempo riaggiorna il primo canone con cui i grandi autori lo hanno affrontato – si pensi ad Adorno, che gli ha dedicato saggi meravigliosi – e che lo consideravano un autore anche da criticare.
In molte parti del saggio, Jameson sottolinea il rapporto di Benjamin con la scrittura. È curioso che la radicalità del pensiero di Benjamin non si esprima attraverso una scrittura aggressiva, rapida, sintetica, ma attraverso una scrittura delicata, analitica, divagante. Essa è anche in qualche modo un elogio della dolcezza della critica immanente e un rifiuto dell’arroganza della critica trascendente (anche se a mio avviso quel trionfalismo dal sapore leniniano cui non di rado Benjamin si abbandona è nemico di tutto ciò). La tenerezza della sua scrittura può anche essere messa in relazione con quell’effetto di straniamento prodotto dal punto di vista del bambino in “Strada a senso unico”, che Jameson descrive come “l’essere pre-individuale, pre-collettivo, pre-nazionale, così attivo nell’esplorare lo spazio, frugare nella dispensa, collezionare, decifrare, costruire”. Per associazione, viene in mente il modo in cui le idee, in Benjamin, si accostano alla realtà: “la loro presa sulla realtà concreta è debole”, scrive Jameson.
Questa attitudine delicata verso la scrittura, questa “tenerezza verso le parole” – potremmo riaggiornare così l’espressione hegeliana – che Jameson ravvisa in Benjamin si accompagna a un sistema di critica che preferisce a volte prendere strade laterali. C’è un’attenzione spasmodica di Jameson alle divagazioni, agli scivolamenti della scrittura benjaminiana – forse in questo il suo saggio è veramente innovatore, un’analisi così approfondita della scrittura di Benjamin finora non era stata data. La “presa debole” si riferisce alla presa che le idee hanno sulla realtà. Jameson, affrontando quel micidiale testo che è la Premessa critico-conoscitiva all’ “Origine del dramma barocco tedesco” si sofferma sul concetto di costellazione, sul particolarissimo nominalismo benjaminiano. Come collegare – si chiede Jameson – i tanti fenomeni di un mondo disperso, di un mondo in cui la caducità e l’effimero sono la regola? La domanda è naturalmente riferita al mondo barocco, in cui il creaturale è sempre condannato a sentirsi tale e a vivere la creaturalità come colpa, ma viene sapientemente riferita da Jameson anche alla modernità capitalistica e quindi al mondo delle merci presentate come apparenze esposte in vendita. Riuscire a costruire un sistema di scrittura che restituisca lo sforzo conoscitivo che operano i concetti – quindi i veri responsabili dell’analitica benjaminiana – sulla realtà, riuscire quindi a fare in modo che le idee si costituiscono in costellazioni attraverso il lavoro analitico dei concetti è un’impresa che non porta ad altro se non a rappresentazioni – “Darstellung” nel lessico benjaminiano della Premessa. Queste rappresentazioni sono costitutivamente tenere, deboli, cioè sono molto attaccate all’oggettività dei fenomeni. Le costellazioni di idee, più ancora che da idee, sono costituite da cose. L’attività di salvazione dei fenomeni è un’attività che Jameson qualifica come delicata, come una critica che in qualche modo riesce a preservare la contingenza e a non astrarsi verso essenze ideali separate. In questo senso è molto significativo che vi sia da parte di Jameson questa specie di rivelazione: che cioè esiste un protagonista occulto in tutta l’opera di Benjamin, la figura del bambino. Il mondo si nasconde e poi si rivela a chi fa esperienza nel modo in cui il bambino si approccia alla realtà, che è innanzi tutto tattile e spaziale: ha una presa tattile sulla realtà nella quale si muove a tentoni. È allo stesso tempo indagatore e decifratore, tenta di interpretare attraverso una sorta di indagine le cose che tocca: e trova nelle cose che tocca dei dettagli che possono poi condurre a una teoria sulla realtà. E poi c’è l’altro aspetto, quello del collezionista, che anche il bambino ovviamente condivide. Questa capacità di costruire la realtà muovendocisi dentro a tentoni è in qualche modo una prefigurazione di quella che Jameson chiama “l’ontologia che possiamo soltanto immaginare”, cioè un latente potere di scrittura immanente al bambino, ma anche al collezionista e al detective. La realtà può cioè essere scritta attraverso un’indagine che è innanzi tutto tattile e spaziale, ma per essere tale deve essere anche molto indulgente verso i fenomeni della realtà, e quindi non procedere immediatamente per astrazioni, per classificazioni ma andare all’esplorazione, alla decifrazione, alla semplice ricerca. Non è un caso che uno degli scrittori preferiti di Benjamin sia Proust.
Sorprendentemente, Jameson non considera “L’origine del dramma barocco tedesco” una tappa centrale dell’opera benjaminiana, a differenza ad esempio di Paolo Vinci secondo cui è proprio da questo lavoro che si deve partire per cogliere l’espressione più viva del pensiero di Benjamin.
Il giudizio di Jameson in effetti è abbastanza sorprendente. Jameson dice addirittura che Benjamin doveva “giustificare a sé stesso di aver sprecato così tanto tempo in ricerche su un argomento che non lo meritava”. Un’espressione quasi brutale per uno dei testi più belli, profondi e soprattutto compiuti di Benjamin. Non scordiamoci che Benjamin in vita ha pubblicato soltanto “L’origine del dramma barocco tedesco” e “Strada a senso unico” come libri a sé stanti. Il giudizio dunque non è, in generale, condivisibile, tuttavia occorre vedere per quale ragione Jameson si schiera sul fronte dei critici, quasi fosse un membro aggiunto della commissione che negò l’abilitazione a Benjamin nel 1925. Innanzi tutto c’è il tema della struttura formale dell’ “Origine del dramma barocco tedesco”, che, secondo Jameson, costringe Benjamin a un tipo di organizzazione del materiale troppo rigida e gli tarpa le ali per il suo commento. Alla fine ciò che ne risente, per Jameson, è soprattutto la distinzione fondamentale, da Benjamin non sviluppata a sufficienza, tra Trauerspiel e tragedia, che occupa la prima parte. Lo spunto più ricco, più fecondo in assoluto viene a Benjamin dai dialoghi con Florens Christian Rang, che è ovviamente citato nella prima parte, ma tutta la teoria della tragedia come agone giuridico in realtà non viene propriamente sviluppata. A posteriori, conoscendo gli scritti di Rang, gli appunti e conoscendo il carteggio, in qualche modo riusciamo a saperne di più, ma è vero che a partire soltanto dalle scarne formulazioni della prima parte non si arriva a una teoria compiuta. Sono presenti certo delle allusioni, delle intuizioni; è possibile arrivare a una teoria della tragedia a partire da un nucleo di autori di riferimento, non soltanto Nietzsche, Lukács, ma anche appunto Florens Christian Rang e Franz Rosenzweig. E tuttavia non arriviamo a sapere veramente tutto: ci sono voluti decenni di studi e di filologia benjaminiana per arrivare ad avere un quadro più completo.
Analogamente è abbastanza interessante il giudizio che Jameson dà della seconda parte dell’ “Origine del dramma barocco tedesco”, la teoria dell’allegoria, con quella spettacolare conclusione nella quale si arriva a parlare addirittura di resurrezione. In realtà è come se l’allegoria stessa per Jameson fosse, a questa altezza del percorso benjaminiano, in attesa di redenzione. La redenzione poi arriverà attraverso la particolare lettura dell’allegoria che Benjamin darà attraverso Baudelaire. E non a caso nei materiali su Parigi troviamo un continuo riferimento al “Dramma barocco”, ma è come se Baudelaire in qualche modo intervenisse retrospettivamente anche sul Barocco per fornire delle chiavi di lettura più ricche, più feconde, più materialiste. E soprattutto c’è un continuo riferimento anche al modo in cui Jameson ha letto Brecht nel suo grande saggio del 1998 “Brecht e il metodo”, in cui alcune parti sono dedicate all’allegoria nel teatro, al significato allegorico di alcuni dei gesti brechtiani, che in qualche modo interviene a fare da contrappunto alla teoria dell’allegoria benjaminiana quando questa viene usata come strumento ermeneutico per accostarsi a Baudelaire.
A proposito del saggio sul surrealismo, Jameson nota che Benjamin celebra la funzione anti-borghese esercitata, nell’arte, dalla dimensione dell’osceno, citando ad esempio la confessione di Stavrogin ne “I demoni” di Dostoevskij. E contrappone questa tendenza al puritanesimo presente oggi nella politica americana. Ciò può essere messo in relazione con una frase di Benjamin sempre nel saggio sul surrealismo: “Una componente di ebbrezza è presente in ogni atto rivoluzionario”. Forse ciò che rende molta arte di oggi così poco dialettica è precisamente questo: l’assenza di una dimensione autenticamente oscena, nel senso dionisiaco del termine?
Domanda ricchissima. Il tema dello sfruttamento dell’ebbrezza nel saggio sul surrealismo è un tema centrale, chiave. Se vogliamo cogliere la lente attraverso cui Jameson interpreta questi passaggi dobbiamo sottolineare il modo in cui Benjamin legge lo scherno dei surrealisti per la “natura umana”. Una natura umana intesa non come sostanza in fieri verso la perfettibilità, ma abitata appunto da demoni – il passaggio dostoevskiano è necessario – e dal male. L’interesse di Benjamin, secondo Jameson, sta nel mettere in relazione questo tipo di lettura della natura umana abitata da forze dialettiche – e quindi da ebbrezza e sobrietà, da rivolta e tattica rivoluzionaria insieme – con la critica alla socialdemocrazia, che verrà portata esplicitamente avanti da Benjamin soprattutto nell’ultimissima parte del suo percorso di vita e di pensiero: penso al saggio su Fuchs e ovviamente alle “Tesi di filosofia della storia”. Qui critica l’idea di una natura umana alla quale affidarsi come natura in fieri, in divenire, che è la base su cui poggia il mito del progresso, secondo cui saranno i discendenti a redimere i sacrifici del presente. Benjamin, invece, nella conclusione del saggio sul surrealismo parla esplicitamente – e questo Jameson lo sottolinea con grande forza – di un materialismo antropologico che bisogna raggiungere anche attraverso un uso sobrio dell’ebbrezza – potremmo usare questa espressione ossimorica. Conquistare le forze dell’ebbrezza alla rivoluzione vuol dire in qualche modo collocarsi fuori dall’illusione di una morale che si costituisca in modo soggettivo prima e poi si allarghi alla società, e quindi di una ragione pura pratica che in qualche modo si determini prima nell’individuo e poi venga assunta ed esteriorizzata dalle forme giuridiche. Non è così per Benjamin. Per lui il materialismo antropologico deve passare, potremmo dire, per una dialettica che è trans-individuale, che si nutre di un’atmosfera – Stimmung – metropolitana. Tutte le meravigliose analisi del saggio sul surrealismo passano per l’analisi degli spazi: come gli spazi formano il modo in cui l’individuo vi transita, il fatto di percepirsi quale individuo-massa che può costituirsi in classe soltanto attraverso una presa di coscienza che deve passare anche attraverso l’elemento intellettuale.
L’osceno e il dionisiaco – vengo alla seconda parte della domanda – sono in questo senso recuperati al gesto rivoluzionario nel senso che sono utili: il male, che è fuori scena, torna sul palco perché riesce a ristrutturare il momento del giudizio per gli spettatori, per il pubblico – in senso brechtiano – e per gli attori stessi. C’è un passaggio di “Brecht e il metodo” in cui Jameson ricorda “La forza dei sentimenti”, il film di Kluge del 1983 in cui c’è qualcosa che assomiglia molto all’esempio de “I demoni” citato nella domanda. È una questione molto delicata e oscena già solo a dirla: uno stupro che avviene ai danni di una donna che ha cercato il suicidio, che viene letteralmente salvata, nel film, da colui che poi la stupra. Siamo dunque in un contesto difficilmente giudicabile, dove la dignità della persona viene lesa ma in questa stessa lesione c’è la preservazione della vita. Di fronte a un dilemma così atroce lo spettatore è costretto a un supplemento enorme di problematizzazione, di riflessione, e prima ancora di prendere giudizio deve acquisire tutti gli elementi di riflessione possibili. L’atto del giudicare stesso è portato, potremmo dire, a giudizio. Credo che la forza dell’analisi jamesoniana sia proprio nel riuscire a rendere con grandissima pregnanza l’alleanza Benjamin-Brecht che si crea nell’ultima dozzina di anni della vita di Benjamin, per cui il saggio sul surrealismo diventa il prodromo dei grandi commentari brechtiani che Benjamin scriverà a più riprese negli anni Trenta.
Nella sua analisi dell’ “Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” Jameson sottolinea che nel presente abbiamo assistito ad un ritorno dell’aura attraverso la televisione, che produce date-eventi a cui ogni membro del pubblico partecipa come se fosse una sua esperienza personale; oppure attraverso il culto dei divi. È d’accordo con la tesi di Jameson?
In generale sono d’accordo. Oggi siamo tutti spettatori in tempo reale di eventi o di quelli che ci vengono presentati come tali dal meccanismo dell’informazione – “date-eventi” – e abbiamo la tendenza a pensare di parteciparvi. Ovviamente anche qui Jameson ci stupisce perché non presenta questa tele-esperienza come una diminuzione di corporeità. È molto attento agli elementi di sensorialità che sono legati all’esperienza mediatica: all’elemento tattile, visivo, auditivo, che continuano a corrispondere al modo in cui il nostro bagaglio esperienziale-empirico riferito agli eventi storici si riempie di dati. Il problema resta quello che solleva anche Benjamin alla fine del saggio sull’Opera d’arte: come arrivare a una politicizzazione di questo tipo di esperienza – là si parlava strettamente di arte – che si affida a media tecnici così elevati, dove si configurano delle masse che fanno esperienze sensoriali ma attraverso dei filtri predisposti artigianalmente. Il fruitore, il consumatore, lo spettatore non hanno poi così tanti strumenti tecnici per appropriarsene. Che potenzialità di attivazione politica si dà attraverso le tele-esperienze? Jameson fa alcuni esempi che restano però molto embrionali e ci pongono il problema di quello che Jameson chiama la “proiezione”: il fatto che siamo diventati delle protesi delle macchine, e non sono più gli strumenti a essere nostre protesi – come è stato genericamente valido fino alla grande industrializzazione. Oggi lo siamo sempre di più, anche se in tutto questo si possono pensare benjaminianamente degli spazi di gioco, degli Spielräume, dei margini d’azione all’interno di questa deriva macchinica. È difficile però configurare strutturalmente una politicizzazione, un’attivazione politica delle masse che fanno questo tipo di esperienza sia sensoriale sia immateriale: spesso vivono l’esperienza del numero, dell’essere all’interno di un movimento di dati così elevato, ma tendono a non avere strumenti per organizzarla. Quindi restano moltissimi punti interrogativi su questo tema jamesoniano del ritorno dell’aura attraverso il modo in cui esperiamo gli eventi da lontano o attraverso filtri macchinici.
Ho trovato interessante il passaggio in cui Jameson spiega che l’arte regressiva o fascista secondo Benjamin coincide con un fenomeno definito “apologia presa a prestito”, che si esprime nell’abitudine dei fotografi dilettanti di copiare le composizioni dei dipinti. Ciò mi ricorda Robert Bresson (che pure non è benjaminiano) quando sottolinea la tendenza del cattivo cinema ad appropriarsi brutalmente degli stilemi delle altre arti.
Credo che il cuore di questa notazione sia in una strana conclusione che Jameson trae sul fatto che le formule dell’estetizzazione diventano in qualche modo un’estetica. Qui chiaramente riformula ancora una volta la conclusione dell’ “Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”. Il tema lì è il rischio di uno sfruttamento da parte dei regimi fascisti di elementi tipici delle arti di massa come il cinema – penso ovviamente a Leni Riefenstahl e altri esempi di questo genere – che può essere in qualche modo produttivo di una politica reazionaria, regressiva e compensativa. Jameson lavora su questo lemma molto efficace dell’estetizzazione, affermando che nel mondo contemporaneo l’estetizzazione è diventata un’estetica: questa funzione compensatoria, regressiva, questa “apologia presa a prestito” è diventata una difesa delle strutture attraverso cui si dà l’esperienza, che sono oggi una ripetizione delle forme di dominio che caratterizzano la modernità: un’economia estetica. La produzione estetica contemporanea si è cioè arenata sull’estetizzazione di ogni apparenza, di ogni vivente: è diventata un’estetica della merce, in cui ogni elemento del reale viene fatto apparire e l’apparire lo rende non solo esposto ma vendibile. Vi è una tendenza dell’estetizzazione a presentarsi come formula economica: una sorta di connubio tra la massa, il numero, la merce e quella che filosoficamente si chiama la “bella apparenza”. Questo è, in sostanza, il frangente in cui secondo Jameson ci troviamo. Si tratta di cercare delle vie d’uscita dall’estetizzazione, dalla serializzazione, da un estetico che non ha potenzialità dialettiche, che si ferma alla bella apparenza e diventa pura superficie; in esso manca quella che Jameson nello scritto su Brecht chiama la ferita interna al segno. L’allegoria, la struttura allegorica del teatro brechtiano per Jameson è la figura di una ferita interna agli strumenti, alla semiosi. Il rischio è che la bella apparenza sia un segno che comunica soltanto la mera superficie delle cose, non abbia potenzialità dialettiche, non induca a cercare il posizionamento. Per Jameson questa è l’estetizzazione come estetica: una dottrina dei sensi che si costituisce come egemonia sulla realtà attraverso il modo in cui organizza la percezione del mondo come struttura immodificabile, e quindi naturalizza la nostra esperienza arrestandola alla superficie delle cose.
Mentre parlava di “bella apparenza” mi è venuto in mente che un altro saggio di Benjamin cui Jameson dedica abbastanza poco spazio e che secondo me invece è molto importante è il saggio sulle “Affinità elettive”.
Certo. Il fondamento di tutta la critica dell’apparenza in Benjamin è già lì, insieme al rapporto con il concetto di “contenuto di verità”. Sì, Jameson non ci si sofferma troppo, anche perché il libro non arriva a essere un’enciclopedia benjaminiana. Però lei ha perfettamente ragione: in quel saggio c’è tutta la dottrina dell’apparenza, lo Schein, il confronto con Goethe nel cercare di restituire il contenuto di verità delle “Affinità elettive” proprio attraverso il rapporto con il simbolo. Direi che per inquadrare la dottrina dell’apparenza in Benjamin prima del lavoro che compie sulla dicotomia gioco e apparenza nel saggio sull’Opera d’arte occorre spostarsi agli scritti giovanili che in qualche modo sono in dialogo con la fenomenologia classica tedesca, quella che si forma con Husserl e gli allievi di Husserl a partire dagli anni universitari di Benjamin, dunque gli anni Dieci.
Non ho mai condiviso fino in fondo la lettura che Benjamin, in quel saggio, dava di Ottilia. Lei si era ritrovato nella sua interpretazione?
A me è sempre piaciuta moltissimo la sua lettura di Ottilia. Per quale ragione non le è piaciuta, le sembra non fedele rispetto a Goethe?
Ho l’impressione che Benjamin sottovaluti la dimensione erotica di Ottilia, che secondo me coinvolge non solo la sua bellezza, ma il personaggio nella sua globalità. Ottilia è davvero priva di un carattere univoco? È davvero l’espressione di un’innocenza ambigua, di una passività vegetale? Il confronto tra Luciana e Ottilia mi fa pensare a due modelli di erotismo opposti: le Grazie di Thorvaldsen, in cui si manifesta quasi un’anti-intraccezione, un rifiuto della dimensione interiore; e le Grazie canoviane, in cui una passionalità estrema si esprime attraverso il rifiuto della malizia e dell’aggressività, in cui l’erotismo, attraverso l’introversione, può mostrare tutto il suo potenziale di relazionalità.
Sicuramente Ottilia offre anche altre possibilità di lettura rispetto a quelle descritte da Benjamin. Benjamin lavora sulla distinzione tra il contenuto di realtà e il contenuto di verità del romanzo ma in generale compie un lavoro critico abbastanza trasversale, che insiste dentro Goethe e va anche al di là dell’esplicito dettato del testo. Benjamin esprime qualcosa di molto profondo anche su quello che era allora il suo pensiero in formazione. È un saggio che scrive a trent’anni, in una situazione delicata, in cui vi sono anche allusioni autobiografiche piuttosto esplicite, il passaggio su Kant e la “Metafisica dei costumi”, il modo in cui parla del matrimonio e così via. Credo che l’interpretazione di Ottilia sia funzionale a far emergere anche il discorso finale sulla speranza che si esprime attraverso un venir meno, che però Benjamin non vuole derubricare a semplice sacrificio ma vuole presentare in qualche modo come uno spegnimento. Mi viene in mente il silenzio dell’eroe tragico: la consunzione, il consumarsi di Ottilia è in un certo senso un avvicinarsi a una forma di dis-organicità, una sorta di aorgico hölderliniano letto in chiave goethiana. L’ammalarsi e sparire di Ottilia potrebbe prestarsi a questo tipo di lettura, è più che altro una mia impressione. Sono sempre stato affascinato da quanto Hölderlin c’è in Benjamin e ho sempre portato avanti la tesi di un debito estremamente forte: troverei anche nel Goethe benjaminiano questa eco.
Giulio Laroni
Fredric Jameson, Dossier Benjamin, a cura di Massimo Palma, trad. di Flavia Gasperetti, Treccani, pagg. 352, € 26
